Алла Демидова: «ніколи не торкаюся ролей-фантомів»

Алла Демидова сьогодні більше працює на Заході. Кілька років вона вела майстер-класи в Канаді, Франції, Японії, Іспанії, Італії, Греції. І ось уже котрий рік триває її співтворчість із відомими закордонними театральними режисерами. Їхні спектаклі зачарували Грецію, Японію, Туреччину. Але в Росії Демидова майже не грає. Тут вона з’являється, щоб знятися в кіно чи видати чергову книжку.

— Алло Сергіївно, у спектаклі Теодора Терзопулоса «Гамлет. Урок» ви граєте Гамлета. Розкажіть, будь ласка, про цю роботу.

— Гамлета я грала ще в Щукінському училищі, куди вступила після економічного факультету МДУ. Інші ролі чомусь грати соромилася, і про це знав наш керівник курсу, досвідчений педагог, трагічна акторка театру Вахтангова Ганна Олексіївна Орочко. Вона й порадила взяти якусь абсолютно не властиву мені роль. Такою роллю, природно, була чоловіча. З чоловічих жінки більше віддають перевагу Гамлету — його грали багато акторок, Сара Бернар, наприклад. По закінченні училища наш курс майже повністю влився в трупу Театру на Таганці, але деяких студентів Любимов не взяв, і ці студенти стали показуватися в інших театрах. А я ходила разом із ними, щоб підігравати їм на переглядах. Прийшли ми з одним актором до Миколи Охлопкова (у 1964 р., коли Демидова закінчила Щукінське, Охлопков очолював Московський театр Революції, нині Академічний театр ім. Маяковського. — О.Ч.), показали уривок із Родзинського. Потім Микола Павлович запитує: «А що у вас ще є?» Мій колега відповідає: «Лаерт». — «А хто ж Гамлет?» — «Ось, Демидова». Охлопков відразу зацікавився. Прочитала йому всі монологи Гамлета, і Микола Павлович запропонував мені зіграти цю роль у його спектаклі. І я перейшла в цей театр. Але коли розпочалися репетиції, зрозуміла, що ніяк не вміщаюся в запропонований малюнок ролі, оскільки від початку вона була зроблена під Самойлова, потім грав Козаков. Тобто я зрозуміла, що це не мій малюнок, мені в ньому незручно. І пішла назад на Таганку. А коли в 1970-х Висоцький став просити в Любимова роль Гамлета, мені дісталася Гертруда. Ми грали цей спектакль 10 років... Коли почала співпрацювати з Теодором Терзопулосом, першою нашою роботою була постановка за Хайнером Мюллером, якого раніше у Росії ніколи не ставили, його тут навіть не перекладали. Теодор поставив його «Квартет», де грали я і Дмитро Пєвцов. Потім була «Медея», і тільки потім «Гамлет. Урок». Ми зробили моноспектакль, ця форма краща для мене нині. У ньому беруть участь ще два молодих підсадних актори. Спектакль розпочинається сценою спілкування Гамлета з приїжджими акторами (у шекспірівському тексті ми нічого не міняли, лише змінили порядок сцен. І дія в нас відбувається поза часом). Я в ролі Гамлета граю з глядачами, які прийшли на спектакль. Акторка, що сидить серед глядачів, перекладає «уроки» Гамлета мовою тієї країни, в якій ми виступаємо. (Ми завжди шукаємо молодих акторів у тій країні, куди привозимо спектакль.) Іншого актора, який теж сидить у залі, виводжу читати монологи Лаерта чи Гораціо і на його прикладі — загалом невдалому, тому що це актор молодий, і хоч би як добре він грав, усе одно ще недосвідчений, — словами Гамлета починаю вчити його майстерності. (До речі, я вважаю, що уроки Гамлета заїжджим акторам дуже знадобилися б першокурсникам сучасних театральних училищ.) У молодого актора нічого не виходить, він звертається до мене: «Тепер покажіть ви». Я показую — починаю грати, поступово входячи в ролі Гертруди, Офелії.

— А чим вас так приваблює бунтівлива особистість Гамлета?

— Ну, по-перше, це прекрасна роль. По-друге, дуже цікавить, що для Гамлета Привид — уява хворого розуму чи диявол, який набув улюбленого образу? Якщо уява — це одне, якщо диявол, отже, Привид справжній, виходить, існує потойбічне життя. Адже людей завжди хвилює, що за межею смерті. Оскільки життя — коротка мить. Це в молодості здається, що в тебе багато часу й перед тобою довгий шлях. А потім час навіть не біжить, а мчить. Стрімко мчить. І виявляється, життя дуже коротке? Чому воно виявляється таким? Навіть насмішка якась виходить. А якщо ТАМ нічого немає... Про це, до речі, добре сказано в Толстого в «Отце Сергии». Пам’ятаєте, отець Сергій біля труни розмірковує про Бога: якщо Тебе там немає, отже, тут усе дозволено, а якщо Ти є, то в цьому житті себе треба готувати лише до переходу. Тому мене й зацікавило питання, що для Гамлета означає Привид.

— Алло Сергіївно, як ви вважаєте, рівень інтелекту актора впливає на вибір ролей? Багато ваших екранних героїнь розумні, холодні та байдужі.

— Ви знаєте, це певне кліше, до якого звик кіноглядач, оскільки на телебаченні найчастіше з моєю участю крутять «Склянку води», «Щит і меч». Але в театрі були й комедійні ролі, у «Тартюфі» наприклад. У театрі є бунтівлива Електра, палка Федра. А що ж до розуму, то він ще ніколи нікому не заважав. Ні в житті, ні в будь-якій професії. Розум, може, навантажує зайвими сумнівами, розчаруваннями, але це вже інше. У даному випадку слід говорити про талант — він або є, або ні. А якщо є, то підживлюється він не свідомістю, тобто розумом, а підсвідомістю, інтуїцією. Розум допомагає, але лише певною мірою. А на вибір ролей впливає доля, уподобання актора, його смак, наскільки йому цікава запропонована тема, ідея, наскільки великі (чи, навпаки, малі) можливості тих або інших поворотів у грі...

— Чим ви займаєтеся нині?

— Недавно знялася в Кіри Муратової у «Настроювачі». У травні відбулася презентація моєї нової, уже шостої за ліком, книжки — «Ахматовские зеркала». Це мої коментарі до «Поэмы без героя», найбільш закодованого твору російської літератури. Дуже хотілося розібратися: хто ховається в цих рядках, хто герої? Свого часу ми з такою самою зацікавленістю розшифровували героїв «Театрального роману» Булгакова. «Ахматовские зеркала» — щось на кшталт «Комментариев к «Евгению Онегину» Набокова, які й підштовхнули мене до написання книжки (коментар — моє улюблене нічне чтиво). Але Набоков розмірковував як перекладач, який аналізує різноманітні, іноді цілком недоладні переклади «Онегина». А я писала і як акторка — є й такий погляд, — і як кріт-ахматознавець. Оскільки в принципі про Ахматову, хоч як дивно, мало написано. Якщо про Цвєтаєву є дивні книжки Швейцера чи Бєлкіної, то творчості Ахматової присвячені лише тексти чиїхось виступів на симпозіумах, причому на кожному з цих симпозіумів розглядався лише один її вірш. І все це викладено таким високонауковим стилем (знаєте, можна сказати «аш два о», а можна сказати — «вода»). Дуже дивно, що «Поэму без героя» не розуміли навіть сучасники Анни Андріївни. Наприклад, Віленкін, який був із нею добре знайомий, написав чудові спогади, а поеми торкнувся дуже поверхово. Тому мені ця тема здалася цікавою. Коли я в неї заглибилася, з’ясувалося, що в «Поэму» ввійшла величезна кількість людей, які оточували Ахматову з 1913-го по 1965 рік (останнє доповнення до «Поэмы» датоване 19 квітня 1965-го). Рукопис «Зеркал» довго лежав: я все не могла знайти підходящого видавця. Та в результаті вийшло дуже гарне видання.

— Ви, як і раніше, граєте за кордоном більше, ніж у Росії?

— Так склалося, в основному працюю з західними режисерами. Останнім часом активно співпрацюю з Теодором Терзопулосом. Він грек за національністю (до речі, народився в селі, в якому свого часу народився Еврипід), але дуже багато років пропрацював у Німеччині, із Хайнером Мюллером. Поєднання давньогрецької архаїки з німецьким експресіонізмом та інтелектуалізмом дає унікальні результати під час постановок давньогрецьких трагедій, які взагалі мало хто у світі вміє ставити. Терзопулос у цьому сенсі перший. Сьогодні час якісно інших театральних постановників. Такі режисери, як Пітер Брук, Любимов, Ефрос, накреслили свої сторінки в історії театру, виразили себе (слава Богу, що Любимов живий, і дай Боже йому ще багато років, бо він, як і раніше, в чудовій формі). Та на світовій театральній сцені з’явилися нові імена. Наприклад, Сузукі, японець, який поєднує кілька культур: традицію Мейерхольда 1920-х, Шекспіра і театр кабукі. Результат, знову-таки, унікальний, на таких стиках і народжується щось нове. Сузукі ставить спектаклі по всьому світі. Як і американець Боб Віллсон, що тривалий час працював у Берліні (сьогодні його вважають культовим режисером). Віллсон винайшов надзвичайну світлову партитуру: у його розпорядженні дуже дорогі комп’ютери, яких у нас просто немає. Коли ми почали з ним співпрацювати (він робив для Московської театральної олімпіади «Записки сумасшедшего»), російські продюсери не могли знайти грошей, щоб оплатити оренду комп’ютерної техніки. Віллсон — колишній архітектор, можливо, тому в нього такі унікально чисті мізансцени, світло, якого ніхто не може повторити. З Терзопулосом ми зустрілися випадково, на одному театральному фестивалі. Грали «Федру», а він привіз мюллерівський «Квартет» , у якому грали грецькі актори своєю рідною мовою. Я грецької не знаю, але люблю саме той театр, який сприймається без словес. Театр, що сприймається лише вухом, на рівні сюжету, для мене не існує. Одне слово, мені дуже сподобався «Квартет», а Терзопулосу — наша «Федра», вирішили працювати разом. Я запропонувала йому поставити «Квартет» на російській сцені. Це й був наш перший спектакль. Співпраця триває вже багато років. Нині готуватимемо для Театральної олімпіади в Греції спектакль «Плачі», що складається з останніх монологів усіх п’яти софоклівських героїнь, які прощаються з життям (нинішній рік — рік Софокла).

— Правда, що ви відмовилися від участі в любимовській постановці «Медеї» через її мілітаристські мотиви?

— Так, там справді були воєнізовані костюми кольору хакі, мішки з піском на авансцені. Не те щоб відмовилася, просто так повернулася доля. У мене з Таганкою вже не складалися відносини, і я не стала грати: уже працювала з Терзопулосом, тому сприймала давньогрецькі трагедії під іншим кутом зору. Та я могла помилятися, адже Любимов — великий художник, який має право робити все, що хоче.

— У фільмі Миколи Мащенка «Іду до тебе» ви зіграли Лесю Українку. Як працювалося з цим матеріалом?

— Для мене це не прохідна роль, не прохідний фільм, не прохідне існування в Києві. До речі, під час зйомок картини в Києві відбувалися гастролі Таганки, у мене був дуже напружений графік. Звичайно, почасти я розуміла людей, яким було неприємно, що Лесю Українку грає російська акторка. Але, з іншого боку, якщо йти за їхньою логікою, то виходить, що Гамлета, скажімо, повинні грати лише датчани, Отелло — маври, а Раскольникова — справжні вбивці. А ось поезія має звучати мовою оригіналу. Незаперечно! Тому що поезія зберігає музику мови, якою вона написана. У фільмі читаю вірші Українки в чудовому російському перекладі. Але російська мова інша. Ну от, приміром, рядок «Слово, чому ти не твердая криця» перекладений так: «Слово, зачем ты не сталь боевая». Смисл начебто залишився, але музика витекла. У сталі бойовій не відчувається тієї напруги, яка була в Лесі. Від початку «Іду до тебе» — був унікальний сценарій Івана Драча. Я взагалі перед Драчем схиляюся, дуже хороший поет, дуже! Сценарій був написаний від першої особи поетом про поета. Я відчула цей момент, але як його перекласти кіномовою?.. Може, нині, маючи за плечима досвід, змогла б це зробити. Проте тоді цього не було. Тому довелося все перекласти на розповідь від третьої особи, і вийшла якась біографія, наближена до глядача. А от сприйняття одним поетом іншого втрачене, і мені було дуже жаль. У моїй улюбленій Ялті, куди щороку їжджу, є пам’ятник Лесі Українці. Проходячи повз, думаю: це я. Є якась дивна зовнішня подібність... Що ж до роботи з Мащенком, то в мене взагалі ніколи не буває конфліктів із режисерами: завжди під них підлаштовуюся. Ніколи не нав’язую своїх рішень, тому що на знімальному майданчику господар — режисер, і основне для мене — зрозуміти його ідею, засоби й форми вираження, постаратися їх втілити. При цьому, звісно, важливо, щоб режисерське бачення кардинально не суперечило образу та характеру, який бачу я. Намагаюся працювати з талановитими людьми, а вони завжди розуміють і приймають мої трактування.

— Ви вже не ведете майстер-класи?

— Ні, це дуже велике навантаження. Адже я не починала вчити з азів, які вже розроблено всіма школами. Це дуже легко. А ми «проходимо» алгебру акторської професії: від людей, котрі відвідують мої уроки, це потребує величезної уваги, а від мене — великих енергетичних затрат. Не вистачає на це сил. Проте Князєв, новий ректор Щукінського училища, умовив мене розпочати з нового року вивчати Чехова зі студентами-третьокурсниками. У Щукінському я вже колись викладала, і мої учні стали відомими людьми. Але, ви знаєте, у студентів часто споживацьке ставлення до вчителя: давай, навчай мене. Бажання ж самому карабкатися вгору крутою стіною немає. Адже тільки так можна чогось досягти в нашій професії. Без цієї сверблячки, прагнення знайти щось нове, незвичне нічого не буде. Перед актором лежать два шляхи. Перший — навчитися і потім грати так, як до тебе грав багато хто, лише додаючи свою індивідуальність. А другий — ця сверблячка, постійний пошук. Завжди намагалася знайти нові рішення, знайти несподівані повороти, яких до мене ніхто не бачив і, відповідно, не грав. Ніколи не торкаюся ролей-фантомів. Скажімо, королева Кристіна. Мені одного разу сказали: твоя роль, Алло! Я відповіла: навіщо? Це вже фантом, створений Гретою Гарбо! Проте якось зруйнувала одну традицію. Взялася за роль Кніппер-Чехової, в якій Раневська створила образ такої величної дами, і потім його стали повторювати інші акторки. Я Раневську в цій ролі не бачила, тому мені було легко — зіграла Кніппер-Чехову зовсім інакше. Моє трактування виявилося дуже несподіваним поворотом у сприйнятті цього образу.

— Відсутність у молодих акторів пошукової сверблячки — прикмета часу?

— Ні-ні! Це завжди було — і серед акторів мого покоління, і нині, і завтра буде. Це залежить від індивідуальності — комусь жага пошуку властива, комусь ні. Перші завжди зростатимуть у професії. Другі можуть стати каліфом на годину завдяки телебаченню, якщо пощастить, звісно. Телебачення — палиця на два кінці. З одного боку, гарантує швидку популярність, що дає відчуття розкріпачення. З іншого — така популярність дуже умовна: якщо по «ящику» весь тиждень показуватимуть козу, то через тиждень ви в неї, як ось зараз у мене, братимете інтерв’ю. Такий феномен ТБ, і нічого тут не вдієш. Але якщо людина гідно пройде мідні труби швидкої слави, не заспокоїться, вирішивши, що досягла зоряних висот, далі розвиватиметься у своїй професії,— то стане в результаті великим артистом. Однак таких одиниці. Адже щорічно з театральних вузів випускають тисячі акторів. А відомі лише кілька імен. Не знаю, чому одні — наділені бажанням пошуку, а інші — ні. Усе, напевно, закладено долею, природою.

— Тобто успіх — талант плюс одержимість і працьовитість?

— Так-так, безумовно. Одержимість і працьовитість необхідні для зростання. Якщо маєш індивідуальність і здібності, у тебе вийде заявити про себе дуже яскраво. Особливо сьогодні. Такі актори, як феєрверки: сліпучі, але не зірки. Зірками стають ті, хто до свого таланту додає каторжну працю.